在戲劇導演李六乙的排練廳里，玩手機是禁忌。一整個下午，演員把手機放在一邊，讀劇本、排練、聽他講戲，有時會發(fā)起呆。即便發(fā)呆也是好的，現(xiàn)如今，那是一種奢侈的獨處。
“要養(yǎng)成一種習慣，大家在一起，面對一件共同的事，就會產(chǎn)生共情。”李六乙用詞嚴厲，但聲音中有四川人的婉轉(zhuǎn)，“如果不能共情，你坐在這兒干嗎?你能演戲嗎?”
李六乙今年63歲，有時候他也覺得自己可能太保守了。但人文精神始終灌注在他的體內(nèi)，他很難接受工作室的年輕人用DeepSeek做巡演的宣傳策劃。“我們寧愿笨一點，拙劣一點，還是要自己想。”說著，他又反省自己，“可能是我老了吧。”
坐在黑暗的劇場，離開手機三個小時，正襟危坐看一場話劇，如今也是一件奢侈的事。
不久前，李六乙導演的最新作品——香港藝術(shù)節(jié)委約作品話劇《雷雨》——首演亮相國家大劇院，并在今年上半年啟動巡演。這一版本由胡軍、盧芳、李紅、苗馳、李小萌等演員主演。
作為當代最重要、最具創(chuàng)造力的中國戲劇導演之一，曾經(jīng)，李六乙信奉“腳踏實地，無法無天”，把《原野》改編成一出天馬行空的先鋒戲劇，引來無情撻伐。現(xiàn)如今，他則回歸文學，回歸戲劇本身。
雖然劇情變動不大，但舞臺上的《雷雨》依然有著強烈的李六乙個人風格。極簡的情境，抽象的空間，一景到底的布景，大量的獨白，以及安靜，無比安靜。在靜謐和緩慢中，李六乙希望啟發(fā)觀眾思考：曹禺到底想說什么?
1934年，曹禺的《雷雨》橫空出世，此后90年，劇本在不同時代不斷被翻來覆去重新詮釋，卻始終困在“封建家庭悲劇”的標簽中。如今，李六乙近乎偏執(zhí)地以文學性為標準去溯源，探求曹禺的本意——這部我們最熟悉的現(xiàn)代戲劇，也許從未被真正讀懂。
《雷雨》，一部希臘式悲劇
這是一出令人陌生的《雷雨》，故事開場在一座靜謐的教堂附設(shè)醫(yī)院，終結(jié)于除夕的一場大雪。在人們熟識的《雷雨》中，故事只發(fā)生在周公館和魯家的客廳，時間是盛夏一個悶熱的雷雨天。但這次時空的變換，并非導演李六乙的創(chuàng)新，而是回到了曹禺本意。
《雷雨》是曹禺的戲劇首作，發(fā)表于1934年，隨即就被搬上舞臺。但由于時長問題，從一開始，序幕和尾聲就沒能在舞臺上呈現(xiàn)，這個刪減延續(xù)了90年。序幕和尾聲就發(fā)生在除夕的醫(yī)院里，是主線劇情十年之后，繁漪瘋了，侍萍傻了，她們長年住在這家醫(yī)院。
十年后的除夕，在序幕和尾聲中首尾呼應(yīng)，將《雷雨》的故事變成了記憶，也給了導演揮灑詩意的空間。三個小時戲劇的尾聲，舞臺被重構(gòu)，后方打開，燈光普照，“雪花”紛紛揚揚，達數(shù)分鐘之久，仿佛一場壯麗的諒解之雪、寬恕之雪、回憶之雪。
“有序幕和尾聲才是完整的《雷雨》。我們也撿回了以前被刪掉的臺詞，這些臺詞十分重要。”李六乙對《中國新聞周刊》說，“我們從兩個角度去研究《雷雨》，一個是演劇史角度，從1934年至今90年，對《雷雨》演出形式的確認、堅持和發(fā)展;另一個是學術(shù)角度，包括曹禺研究和《雷雨》研究。90年來，在這兩個角度，我個人認為都是錯誤的。”
幾十年的《雷雨》演劇史，是一個不斷糾錯、不斷回到原著的歷史。
起初，《雷雨》是被視為一出強調(diào)階級斗爭和反對封建家長制的戲，人物沖突被圖解為階級壓迫與反抗。階級斗爭的時代過去后，《雷雨》被解讀為人性的掙扎與呼號、命運的輪回與悲劇，父輩的過錯在子輩身上再現(xiàn)，所有人都承受著命運的悲劇。《雷雨》終于脫離黑白對抗的二元論，周樸園不再是反派，魯侍萍也不再是單純的受迫害者，北京人藝導演夏淳如此形容他們兩人的關(guān)系：“初戀是最難忘的。”而繁漪的形象也變身為一個矛盾而有力的女性角色，甚至屢屢被塑造為主角。
輪回和宿命，似乎已經(jīng)抵達終極解讀，但李六乙認為，這依然是誤讀。曹禺在《雷雨》單行本中附了一篇序，在序里，他否認了《雷雨》與因果報應(yīng)的輪回觀有關(guān)：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應(yīng)。”
自從《雷雨》首演后，社會上對這出新戲產(chǎn)生很多討論，不乏批評聲，這篇序一定程度上是對這些討論的回應(yīng)。“那年曹禺先生25歲，洋洋灑灑一篇充滿文學意味的哲學文章，但我們90年來都沒有認真研究他的序。”李六乙惋惜，所以很多年里，只將《雷雨》當成一部情節(jié)劇、倫理劇、家庭劇，“這是完全錯誤的”。
《雷雨》背后的哲學，到底是什么呢?主宰人物行動的力量，究竟來自何處?曹禺自己有過解釋，他在序里寫道，《雷雨》內(nèi)在有一股神秘的精神吸引乃至誘惑著他，那是天地間的“殘忍”和“冷酷”。這股冥冥之中的力量，便是“自然法則”。
李六乙說，“自然法則”源自古希臘精神，滲透在希臘悲劇中。“譬如俄狄浦斯情結(jié)，戀母、弒父，是希臘悲劇中非常重要的母題。曹禺找到了這個母題。自然法則有天然的正義性，是不受任何拘束的一種生活。”李六乙說，從自然法則的角度認識繁漪和周萍的關(guān)系，以及周樸園和兒子們的關(guān)系，便超越了對錯，會對他們產(chǎn)生新的認識，也會更接近曹禺。
最后一場戲，周樸園戴著帽子，穿著大衣，背向觀眾，一步一步走進大雪。李六乙對胡軍說，必須給觀眾留一個背影，此刻，周樸園是一個父親。這個背影來自李六乙自己的記憶。30多歲的某一年，他騎車上班，順便送父親去醫(yī)院，他扶著自行車站在路邊，看穿著白綢汗衫的父親獨自過馬路，穿過人群。那是他平生第一次注意看父親的背影，差點落下淚來，從此改變了他與父親的關(guān)系。
朱自清以一篇散文將背影凝固成父親的象征，幾十年后在李六乙的人生里發(fā)出回響，現(xiàn)在，他希望讓周樸園通過背影重新成為父親。周樸園對侍萍、繁漪和孩子們都有感情，而十年后，只剩他一個人清醒地面對現(xiàn)實。“巨大的孤獨，”李六乙說，“你說他作了惡，但是對他來講，這十年是怎么過來的?以前沒有人考慮過他。”
重新詮釋過的《雷雨》，是一個對人性懷有同情的故事，是對所有人抱有悲憫的故事。它贊美情感的熾烈，也包容人性的弱點。“曹禺做的悲劇，是真正的希臘那種悲劇。”李六乙說。
在那個郁熱而哀靜的雷雨之夜，一切矛盾、混亂和不堪被撕開了裂口，但李六乙覺得，所有人卻都活在一種幸福之中。“每個人都認識到了自己要追尋的那個東西是什么，他們用生命接受殘酷和冷漠，又自信地去面對真正的生活。”他說，“我們要羨慕這種幸福，我們要贊美這種幸福，我們要憐憫同情實現(xiàn)幸福的那種欲望。”
香港藝術(shù)家張叔平設(shè)計的舞臺，始終籠罩在莊嚴深邃的深藍光線下，整出戲也籠罩在一層理性、肅然的氛圍中。曹禺在原作中建議使用的巴赫《B小調(diào)彌撒曲》，被遵照執(zhí)行。劇作刪去了魯貴這個人物，以弱化世俗性的部分，更加增強心理性。在莊嚴的底色中，李六乙希望以希臘悲劇式的氣質(zhì)，向每個人物致意。
“我不想證明過去是錯的，我沒有新的解釋，沒有二度創(chuàng)作，只是把我看到的東西用我的戲劇方式講出來。”李六乙對《中國新聞周刊》說，“我覺得舞臺應(yīng)該是這樣的，表演應(yīng)該是這樣的，用光應(yīng)該是這樣的。但讓觀眾突然改變對《雷雨》的理解，一定有難度。”
毀譽皆曹禺
李六乙1961年生于成都一個戲曲之家，父親是著名川劇藝術(shù)家李笑非。20世紀90年代中后期，李六乙因一系列先鋒戲劇作品而聲名鵲起，此前，他從中央戲劇學院導演專業(yè)畢業(yè)后，埋頭做了8年戲曲研究和導演，1995年被北京人藝導演林兆華舉薦，進入人藝。十分鐘愛李六乙的戲劇評論家童道明曾評價，他的戲劇革新探索，有深厚的傳統(tǒng)做支撐。
在戲劇界，李六乙以思想性和哲學性著稱，有時也讓人望而生畏。過去十多年，他扎進西方經(jīng)典戲劇，從20世紀的《推銷員之死》，到19世紀的《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》，到17世紀的《哈姆雷特》《李爾王》，他在戲劇史中溯流直上，一路回到古希臘，回到兩千多年前的《安提戈涅》 《俄狄浦斯王》 《被縛的普羅米修斯》。他讀曹禺，是將曹禺放進整個戲劇史中讀，找到影響過曹禺的那些思想。
李六乙導演的曹禺戲劇中，好評度最高的是2006年首演的《北京人》。那一次，他在《北京人》中找到了契訶夫的影子，甚至一些臺詞都很像。半個世紀前，曹禺門生蔡驤在中國廣播劇團導演過一版引發(fā)轟動的《北京人》，也受到了契訶夫的影響。不懂契訶夫，就讀不懂《北京人》。李六乙的《北京人》很安靜，如一出“靜止的戲劇”。童道明說，這種停頓、寂靜，是契訶夫戲劇獨有的。
舞臺設(shè)計一如既往的大膽，傾斜的四合院、剝蝕的灰墻、白紙覆蓋的屋頂與斷續(xù)的鴿哨聲，勾勒出一個衰頹的牢籠。他將很多對白轉(zhuǎn)化為極具情感沖擊力的獨白——這是他的慣常做法，也是契訶夫戲劇的標志。他請來音樂家配上扣人心弦的弦樂，摹畫人物內(nèi)心的顫動，排出一部悲愴的時代挽歌。
演出引發(fā)轟動，評論家童道明給予極高評價，認為這是北京人藝自《茶館》和《狗兒爺涅槃》后的第三座里程碑。
而在此之前，同樣是執(zhí)導曹禺作品，李六乙卻遭受了藝術(shù)生涯最大的災(zāi)難。2000年，他將《原野》搬進劇場，引來持續(xù)近半年的攻擊，“99%都是惡評”，以及隨之而來的多年無戲可排。
曹禺在《原野》中表達覺醒，他曾說，第三幕中，主角仇虎在森林里奔跑時，實現(xiàn)了從“非人”逐漸成為“人”的過程。以往版本中，第三幕往往被壓縮得很短，但李六乙抓住了從“非人”到“人”的精神內(nèi)核，將第三幕提到開頭，并貫穿全劇，前兩幕則改為插敘和閃回。這種不分幕，且混淆了時間和空間的戲劇結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了極大的理解障礙。
在舞臺呈現(xiàn)上，這部小劇場話劇更是先鋒得驚世駭俗。仇虎奔跑的森林，是馬桶、冰箱、電視機、布娃娃、水泥墻等組成的當代物質(zhì)森林。舞臺被涂成冰冷的鐵灰色。角色行為也離經(jīng)叛道，從馬桶里撈出一瓶可樂，打開就喝。舞臺上最顯眼的布景，是24臺電視機和3臺攝像機，分別播放演員生活畫面、觀眾臨場反應(yīng)、紀錄片《動物世界》、電影《原野》、電影《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒的名單》……他用這些視頻終端象征人的多重意識，將意識流顯影為蒙太奇碎片。評論者痛罵，這是戲劇圈的“歪風邪氣”，“鞭了曹禺的尸”。
時任中央戲劇學院名譽院長徐曉鐘是少見的支持者。他說，十年、二十年后，你們這些思想和方法都會被別人所用，但你們將會默默無聞、不被知曉。“全說準了!我覺得(這戲)特別好，我特別驕傲。”多年后回想，李六乙仍覺得解氣。
那是一次極為外化的探索，但指向李六乙一以貫之的戲劇觀——他希望在舞臺上做一項革命性的美學實驗，表現(xiàn)人的多重意識的共存。
“你坐在我面前，嘴里說著話，手指在動，腦子里可能還在想別的事，至少有這三種意識活動，是吧?再比如說，兩個人談戀愛，想要牽手，嘴里卻說今天天氣真好，多重意識在一個時空里共存。”李六乙解釋，在舞臺上表現(xiàn)多重意識，就體現(xiàn)為形體動作、語言動作和表演動作的分裂，“過去我需要好幾臺攝像機把這意思表達出來，現(xiàn)在不需要攝像機了，已經(jīng)可以通過表演嫻熟地運用，非常完整的一套(系統(tǒng))”。
有學者總結(jié)稱，李六乙的演員通常呈現(xiàn)一種在人物、演員自身與某種意念中來回游走的狀態(tài)，表演與臺詞內(nèi)容經(jīng)常不一致，這使得演員無法完全采用斯坦尼斯拉夫斯基式的寫實表演，他的觀眾因為這種“割裂”而苦惱和看不懂。
李六乙卻對這種模糊性十分著迷，當演員在現(xiàn)實、回憶與想象中游離，當時間、空間都變得不確定，他會興奮地自我肯定：“高級!非常高級!”
“這些年我真正做的就是這個，多重意識共存的表演方式。”他說，“這是革命性的改變。”
《雷雨》里也有多重意識表演的存在。李六乙沿用了“一景到底”的慣例，舞臺上是固定不變的沙發(fā)、茶幾、桌子、椅子，以及旋轉(zhuǎn)樓梯，周家、魯家、醫(yī)院都共享這個空間。將布景化具象為抽象，最終達到的藝術(shù)效果是，這個空間在現(xiàn)實、回憶和思維中靈活流動。有些時候，觀眾眼前的場景并非發(fā)生在現(xiàn)實中，而是回憶中的畫面，甚至是虛幻的想象。
當雪花落下時，所有活著的和死去的人都出現(xiàn)在客廳里，坐在沙發(fā)里、椅子上、餐桌邊，仿佛一個溫馨祥和的大年夜。這一幕只能發(fā)生在周樸園的腦海里，是一個父親帶著悔恨和思念的想象。
“場景越簡單，越能夠產(chǎn)生無縫銜接的效果。就像電影里的畫面剪接，可以在戲劇舞臺上無縫實現(xiàn)。”他說。當年小劇場里大費周章、興師動眾的實驗，已經(jīng)變成一套語言體系，嫻熟而自然。
“我們現(xiàn)在的戲劇，缺少鑒賞，缺少審美，缺少批判”
李六乙與北京人藝若即若離，他的戲劇作品，半數(shù)是在人藝之外創(chuàng)作的，但他對北京人藝的靈魂人物——曹禺和老舍的作品，則一直保存著特別的興趣和敬重。他導演過四川話版的《茶館》，到《雷雨》為止，已經(jīng)將曹禺五部最重要的劇本都重新詮釋了一遍。
“中國話劇馬上120年了，扛鼎的只有曹禺和老舍兩個作家。”他頓了頓，“作為中國導演，你不排他們，那你還排什么?排一堆爛劇本浪費時間，對吧?”
他眼光甚高，入眼的戲都是那些經(jīng)典之作，里面有無窮的哲思和闡釋空間。他覺得當下缺乏優(yōu)秀的劇作家，也缺乏優(yōu)秀的戲劇導演，優(yōu)秀的演員同樣缺乏，導致觀眾的欣賞水準也無法培養(yǎng)。他甚至覺得今天北京人藝的《茶館》演出水平也在下降，當年焦菊隱的一些導演處理被弄丟了，如果有機會，他希望能夠完全恢復焦菊隱導演版本的《茶館》，尋回丟失的韻味。
“每年演的時候，我都會回去看。如果我來排，還是按照焦菊隱先生的版本，換一撥年輕演員，重要的是讓他們理解作品，重新讓年輕人從文學上來認識這個作品。當然，對文學的認識可以隨時代變化，就像《雷雨》，在這個時代應(yīng)該怎么去認識《茶館》，這是很重要的。臺詞可以不變，但怎么說，是一個理解問題。”他說。
李六乙從不掩飾他對戲劇界嚴苛的批評態(tài)度。“話劇處在一個非常平庸的時期。”他對《中國新聞周刊》說，“我們現(xiàn)在的戲劇，缺少鑒賞，缺少審美，缺少批判。”
他對一個熟識的年輕導演說，要想做好戲，不用回到兩千多年前的古希臘，不用回到六百年前的明朝，也不用回到文藝復興，只需要回到20世紀八九十年代，看看當時中國戲劇和世界戲劇是什么樣的。而那個時代的兩個關(guān)鍵詞，一個是真誠，一個是創(chuàng)造力。
2025年初春，料峭的正月里彌散著人工智能帶來的驚喜和驚慌，這位戲劇導演卻保持著鎮(zhèn)定。他說，我們今天依然活在卓別林電影《摩登時代》所描繪的時代，人就像零件嵌入龐大的機器，忙個不停。而越是在技術(shù)蓬勃向前的年月，人的鮮活與溫度就越珍貴，藝術(shù)就更需要真實的情感。
他的擔憂在于：技術(shù)會讓人們?nèi)狈ι钫嬲\的感情，當手機無限攫取著我們的注意力，當我們已經(jīng)失去發(fā)呆和無聊的能力，當面對面的對話都變得稀缺，人應(yīng)該如何學會感受他人?戲劇將如何刻畫人心?
“如果今天是一個AI人在這里采訪我，你說還有價值和意義嗎?”他短發(fā)利落，一襲黑衣，神色安定如老僧，“真正的戲劇和藝術(shù)不會被AI傷害，相反，未來的奢侈品就是戲劇。”
